Sunset Blvd, Wilder

Jeremy émergeait difficilement, la nuit avait été courte et la chambre de motel était désagréable. Elle sentait le renfermé, l’usure, on y étouffait. La propreté des draps était douteuse et la douche froide. Il ne savait plus très bien pourquoi il était là, comment il était arrivé, quelle route il avait pris. Quelle heure pouvait-il être ? Dehors le parking était désert, pas un bruit. Personne dans la loge du concierge. Jeremy se demandait s’il n’était pas passé dans un épisode de la Twilight Zone, celui où le temps s’arrêtait. Il ne reconnaissait rien, sa voiture, ses vêtements, tout semblait étranger. Le paysage semblait figé lui-même. Etait-il mort ? En allant frapper aux portes des chambres il constata que le motel était vide, chaque chambre, identique à la sienne, propageait la même ambiance, les mêmes odeurs, comme si chacune était la reproduction parfaite de la suivante. Etait-il encore à L.A ? C’est tout ce dont il se souvenait. Pourquoi L.A au fait ? Dans sa poche un papier déchiré sur lequel il pouvait lire Sunset Blvd. Wilder, pourquoi Wilder ? Il n’avait aucun souvenir d’avoir assisté à la projection du film. Jeremy flottait, comme William Holden il était dans l’entre deux, à la frontière d’un passé embaumé et mortifère et d’un futur impossible/possible. Mais aucune femme pour le valider, aucune femme pour filer la métaphore, pas de villa transformée en crypte draculéenne où se faire vampiriser par une Gloria Swenson hystérique. Il était nulle part. Sunset Blvd., pourquoi ? La mort du cinéma, la déchéance des stars, le réel hollywoodien, le revers de l’illusion, l’impitoyable réalité des studios ? Et alors ? Et après ? Constat, ressentiment, métafilm, finalement Sunset Blvd. c’est un truc pour historien du cinéma, un film pour scientifique, on ne peut rien en faire, valait mieux se souvenir de The Bad and The Beautiful, c’était moins pathétique. Sunset Blvd. c’était le temps, l’inexorable avancée du temps, du changement. Le film était parfaitement cohérent, avec son époque, lui-même, mais n’était-il pas aussi acteur de la déchéance à venir des studios ? N’était-il pas responsable du mal qu’il croyait diagnostiquer ? Tout cela n’éclairait pas plus Jeremy. Peut-être était-il enfermé dans l’impossibilité de s’en sortir, peut-être ce papier chiffonné était-il une énigme, une pièce d’un puzzle à la Mulholland Dr, le dernier remake officiel du film de Wilder. Jeremy n’accordait pourtant pas plus de valeur au film de Lynch. Comment sortir du motel ? Jeremy essaya, il pris sa voiture, mais toutes les routes menaient au motel, il tournait en rond, impossible de s’en sortir. Tout était comme un espace mental ramenant systématiquement au même. Le lieu était-il symbolique, une métaphore d’où partirait l’entière impossibilité de s’en sortir, et le point d’où une série de lignes renverraient à la fiction permanente, mais une fiction bouclée sur elle-même, comme l’idée d’un cinéma fini sans nouvelles perspectives possibles ? Sunset Blvd., était un tombeau, une boucle, un zéro infini ? Pourquoi ce film avait dû exister, n’était-il finalement pas masochiste, et puis après tout, la réalité des studios c’était encore du cinéma. Le cinéma sur le cinéma, c’est bien la preuve de son immortalité. Oui les caméras sont une folie, notre folie, on les braque, elles nous donnent un surplus d’existence et une fois éteinte c’est la mort qui nous enlace, lentement. Ce que prouve Sunset Blvd., sa vraie modernité, c’est qu’il n’y a plus de vie, de conscience du réel sans caméra. Glora Swenson est l’ancêtre de ceux que la télévision va dévorer. Au fond, à partir de Sunset Blvd. on peut se dire qu’il n’y aura plus de réel sans image, que l’ombre, l’oubli, l’absence de réalité c’est l’absence de paraître. Il n’y a pas besoin d’être une ancienne star du muet, de relayer Buster Keaton à un mannequin de cire, pour voir et comprendre que nous n’avons plus d’existence réelle dans le monde sans caméra, sans être-image, que désormais il y a deux formes de réalité, celle avec et sans l’image. Tout ceci expliquait-il la présence et l’errance de Jeremy à L.A, le motel était-il une preuve ? Peut-être, il fallait bien être là où toutes les fictions étaient possibles pour se retrouver figer dans son interstice absolu. Il ne s’agissait pas d’un rêve, Jeremy n’était pas piégé dans son espace mental, c’était le monde, la ville elle-même qui était devenue une projection dont la réalité n’était que multiplicité de représentations. S’il y avait un fantasme, il ne serait que la somme divisible de chacun réunit et convergeant vers un point nodal, l’image. Jeremy était enfermé au sein d’un plan et d’un espace-temps où l’irréel n’était que la production du réel. Il dérivait sans cesse vers le centre, vers Sunset Blvd. comme lieu d’où il faudrait sortir d’une image pour passer à une autre. Rapidement il pris sa caméra, son œil épousa l’œilleton, dans le petit écran LCD la ville s’animait déjà.

Rent, Chris Columbus

Rent, il m’était presque impossible de passer après le message de LDS, il avait tout dit. En quelques mots il a saisi l’entière beauté du film de Columbus, toute sa portée esthétique et politique. Personne n’a vu Rent, personne ne voulait le voir. En France nous n’étions pas prêts, il était trop tard, ou trop tôt, qui sait ? Peut-être même n’étions nous pas prêt du tout, et nous ne le serons jamais. Pour voir Rent il faut croire encore un peu en l’Amérique, quelque chose de l’Amérique, il vaut être optimiste. La France en 2006, c’est la complaisance d’un réel abstrait, un réel pris de panique qu’il faut rapidement ausculter par la voracité du documentaire, c’est la volonté et le désir de se satisfaire d’images vraies ou de comédies régressives qui nous rende encore un peu plus malade de nous-même. Personne ne se souvient de Sullivan’s Travel, et Rent n’a pas sa place dans notre paysage. Il y a trop d’espoir en lui et nous sommes trop cyniques, plus assez naïf pour oser le regarder et croire en lui. Rent dit des choses très simples sur des sujets très graves ou difficiles, il parle de drogue, du sida, d’homosexualité ; ou encore du désir d’être artiste, du fait de vivre sans argent, et ne s’appesantit jamais, la misère et la maladie pour Columbus ne sont jamais des états mortifères, des compte à rebours d’avant la disparition, mais au contraire ce qui affirme que nous sommes encore en vie. On peut louer l’amour mais jamais ne l’acheter, on peut louer à l’infini, tout est louable, rien ne s’achète, c’est ça Rent, une philosophie de la vie. En chanson, en image, en mouvement, en lumière. C’est un film généreux, incroyablement généreux. Pour lui il y a toujours de l’espoir, no day but today est sa devise ; il y a toujours moyen de relancer les choses, de croire au plan suivant, à la prochaine image, à la prochaine chanson, au lendemain parce qu’aujourd’hui confirme notre existence. Oui, rien n’est foutu, la vie, le monde, les autres, même au seuil de la mort, de la souffrance absolue, de l’angoisse de la perte. Croire et encore croire, Rent est une métaphysique du quotidien reposant sur des choses très concrètes, sur l’ici et maintenant, sur notre rapport au monde, sur notre place dans un collectif où la diversité de l’être est cela même qui fonde la beauté des choses. Rent est émotion pure, du début à la fin, je l’ai vu les larmes aux yeux, la gorge nouée. Souvent on croit qu’il va se casser le gueule, et puis il rebondit, toujours, jusqu’au plan final, jusqu’à la résurrection. Rent croit à la beauté des anges descendus du ciel, ceux qui nous prennent la main un soir de noël dans l’ombre d’une ruelle sombre d’Alphabet Street. Le visage réel d’un ange sous les traits d’un transsexuel, qui oserait voir sa beauté ? Qui a osé s’émouvoir, pourquoi étions-nous si rare à affirmer que le plus beau film que nous n’aurions rêvé de voir venait soudainement d’exister sous nos yeux ? Les miracles existent, ils arrivent par la caméra de Chris Columbus, par sa douceur, sa foi, sa confiance absolue, son regard porté sur des êtres qu’il filme avec un amour d’une tendresse infinie. Qui filme aujourd’hui avec tant de joie, de bonheur, qui nous dit en affirmant si haut et fort qu’il nous faut cesser de regarder derrière, ni même devant, mais que le possible c’est le présent ? Oui, Rent c’est le possible en tout état de cause, c’est l’essence du possible, c’est la vie, c’est l’infini.

Rent, Chris Columbus (mail)

"Rent". Chris Columbus. 1492 Pictures. Et si la découverte de l'Amérique commençait maintenant ? Et si elle commençait dans ce maintenant de 1989, aux tréfonds des Alphabet Streets, à New-York ? Alphabet Streets : le royaume des squatteurs, des artistes fauchés, du crack et du sida. Et si tout commençait là où plus rien ne semble possible ? C'est comme cela que le film de Chris Columbus, un jour, a décidé de fonctionner. Tout est foutu ? Non : rien n'est foutu. Tout est possible. La vie, la joie, le bonheur. Un travelo séropositif tombe amoureux d'un chargé de TD black de la NYU. Un guitariste à la ramasse n'ose pas déclarer sa flamme à une strip-teaseuse junkie. Un réalisateur de cinéma juif ne parvient pas à réaliser son film. Tous sont menacés d'être expulsés des lofts qu'ils occupent par d'anciens amis devenus yuppies. Mais ils résistent. Ils résistent, parce que malgré le fait qu'il soient déjà mort (de froid, de HIV), ils restent encore plus en vie que les cadavres en costume de Wall Street. Oui, c'est cela, "Rent" : c'est un cri de vie et de joie. Un cri politique et un cri esthétique. Politique : tous les êtres ont une dignité. Esthétique : toutes les choses ont une dignité. L'ultime beauté du film de Columbus est de croire en cette dignité, et de mette en oeuvre les conséquences de cette foi. Elégance ? Discrétion ? N'est-ce pas un paradoxe ? Bien sûr. Un parmi mille. Un parmi tous ceux qui font de "Rent" le film qu'il était impossible, aujourd'hui, de réaliser - mais qui a été réalisé tout de même. Le plus beau film du monde ? Le film le plus subversif du monde - le seul film subversif ? Peut-être. Ce qui est sûr, c'est que Columbus aurait pu tout arrêter quelques secondes avant la fin, et que son film aurait été parfait. Mais qu'il s'est tout de même permis le luxe suprême, le luxe absolu, celui de donner plus que tout. J'en ai pleuré, cher Jérôme. J'en ai pleuré, et j'aime Columbus - je l'aime à mort.

par LDS

Bells are Ringing, Minnelli

Et si le bonheur c'était vraiment simple comme un coup de fil ? C'est ce que disait Minnelli dans Bells are Ringing, finalement. Le bonheur ? Oui, enfin l'amour et puis le monde, le rêve, le fantasme, l'illusion, la scène, la vie. Tout ça c'est à portée de la main, juste là dans le creux de l'appareil. On peut très bien passer d'une réalité à l'autre, il faut franchir le pas, plutôt franchir la ligne. Au fond Minnelli avait devancé Meetic. Enfin presque, il l'avait deviné plutôt. Comment ? Avec Judy Holliday en standardiste téléphonique qui s'invente des rôles, fantasme sur des voix, imagine des mondes possibles à partir de son petit bureau usé de Brooklyn Eights. C'est quel genre de fille Judy Holliday ? Niaise, à croire d'ailleurs que Minnelli aimait les niaises, Judy Garland, Judy Holliday et pour finir Barabara Streisand, que des niaises. Bon, Judy Garland était la moins niaise de toutes, mais là Judy Holliday c'est vraiment pas possible, en plus elle joue constamment pour la caméra en se croyant encore sur scène. Parce qu'elle reprend son rôle joué à Broadway, elle se permet d'en faire des tonnes, imaginant sans doute ne plus rien avoir à prouver. Et le pire c'est qu'apparemment Minnelli laissait faire. Tu disais quoi juste avant en parlant d'une réalité à l'autre ? Oui, je disais que Bells are Ringing c'est un film sur la divergence. Le principe c'est comment on diverge, comment on fait diverger le réel et le fantasme, comment on passe de l'un à l'autre, comme ça, très simplement en sortant de chez soi, en osant aller vers l'autre, en bravant sa timidité. Si tu veux Judy Holliday dans Bells are Ringing c'est le genre de fille qui rêve de faire partie d'un rêve qu'elle croit irréel, et qui va se rendre compte qu'elle a tout pour le rendre réel. On dit d'elle qu'elle est un miracle, parce qu'elle est capable de changer les autres. C'est grâce au téléphone, elle a toujours un appel d'avance. Elle est un peu magicienne alors. C'est ça aussi le téléphone, une certaine forme de magie, être connecté d'une réalité à l'autre, ça force l'imagination. Elle a des pouvoirs, comme dans Bell Book and Candles ? Presque, elle n’est pas sorcière comme Kim Novak mais elle est vraiment capable de changer le monde, comme dans cette scène complètement folle où en pleine rue de New York elle montre à Dean Martin que c'est si simple de dire bonjour à un inconnu. Autour d'eux la réalité diverge, s'emballe, les gens s'apostrophent joyeusement. Son problème à Judy Holliday c'est une question de distance vois-tu ? Tout le film est d'ailleurs sur une question de distance. Qu'est-ce qui nous sépare des autres, de nos rêves, de l'amour. Finalement pas grand chose. Non, presque rien, c'est juste une question de notion, les passages du réel à l'écran sont beaucoup moins éloignés qu'on le croit. D'ailleurs Minnelli il avait choisi de ne pas choisir, il croyait sans doute à la coexistence des mondes possibles. Il se réfugiait un peu quand-même, dans le cinéma, la scène, le monde du spectacle, la nostalgie d'un monde perdu et impossible. Peut-être un peu ou même beaucoup, mais ça n'a pas grande importance. L'essentiel c'est qu'il a montré que tout refuge n'est pas coupé du monde, qu'on peut diverger de l'un à l'autre, au fond passer d'un réel à l'autre, du réel du réel au réel du fantasme, parce qu'il n'y a pas d'opposition, il n'y a que des modalités. C'est très simple finalement, il faut accepter que tout puisse être mouvant, superficiel, ce qui ne contredit jamais la valeur des sentiments. On peut citer un nom et faire rêver, comme dans la scène de la fête, où Minnelli invente une leçon de commodités mondaine et snob hollywoodienne. Juste un nom, Gene Kelly, Frank Sinatra, Lauren Bacall, peu importe, et nous voilà faire partie d'un monde. On joue beaucoup, on joue tout le temps et l'immensité des rôles est intarissable. C'est d'ailleurs la question que se pose Judy Holliday, qui est-elle d'abord, avant d'être tel ou tel rôle, telle ou telle voix. Peut-elle être elle-même ? Mais qui est ce elle-même ? Ce elle, c'est justement la combinaison de tous ces rôles possibles, de toutes ces voix. Elle n'est pas si niaise que ça alors ? Si, mais finalement ça lui va bien, et puis c’est son dernier film.

On a Clear Day You Can See Forever, Minnelli (happy end or/and new start ?)

Ils roulaient depuis des années lumières, sans buts, sans fins. Jeremy et Thomas avaient quitté le temps et l’espace commun des choses et du monde, la route défilant désormais comme une pellicule interminable. Les highways californienne succédaient au sud de la France, les routes de la rivera avaient faites place à la perfection de celles de la république populaire de Santa Monica. Au loin San Diego irradiait, Mulholland Drive s’étirait à l’infini, Los Angeles était la plaine du monde total. Le soleil cramait la calandre, l’asphalte brûlait les pneumatiques, l’image flamboyait comme dans les derniers Tony Scott, les lieux s’intervertissaient comme les montages incohérents d’Oliver Stone, le ciel était image de synthèse comme dans un film d’Andrew Lau. Jeremy et Thomas étaient extatiques, ils traversaient l’univers entre accélérées et cut up, l’ivresse était absolue, le monde était devenu purement spéculaire, un espace infini de projections possibles, de fantasme et d’illusion sur lequel ils glissaient, joyeux. Ils pensaient désormais à On a Clear Day You Can See Forever, le dernier film américain de Minnelli, l’un de ses plus beau, son plus beau pensait Thomas. Jeremy voulait mourir devant -ce film disait-il, est une « promesse d’éternité faite au crépuscule ». Ils voulaient faire pousser des tulipes comme Barbara Streisand sans savoir comment ; tomber amoureux d’une image, d’un fantasme comme Yves Montand. Melinda, Melinda…Jeremy rappelait cette scène où Montand fait son adieu à Melinda, ce personnage censé vivre dans l’esprit de Daisy Gamble, une réincarnation qu’il fait exister grâce à l’hypnose. Dans cette scène, la réalité et l’imaginaire devenait champ-contre champ, une figure du dialogue, de la parole, une forme qui n’existe pas sans l’autre, un état communiquant à la présence active et émouvante. Qui est vraiment hypnotisé, Streisand, Montand, demandait Thomas ? Lui sans doute, le scientifique, le pragmatique, tombant amoureux de l’impossible, de l’imaginaire, d’une femme qu’il s’invente et du monde entier, et comme un flash, un coup de foudre il l’habite tout entier. On a Clear Day You Can See Forever est un film philosophico-poétique, il nous dit encore qu’il y a moins de réel que d’illusion, moins de réalité que de fiction, mieux, qu’au fond les deux notions sont nulles, inexactes, pas d’oppositions. Nous vivons tous sur des lignes médianes qui parfois se chevauchent ou coexistent, même s’il nous faut prétendre parfois au sacrifice de l’une d’elles. Ce film était un adieu, la fin d’un rêve hollywoodien, le post scriptum de Minnelli au cinéma. A la fin l’image de Barbara Streisand apparaît en surimpression sur un soleil couchant flamboyant. C’était kitsch ajouta Jeremy. Non, c’était beau corrigea Thomas, c’est notre éternelle destination.

All That Heaven Allows, Sirk

Le drame d’Antoine c’est les autres. Comme dans Tout ce que le ciel permet, son existence avait été régie par des conventions sociales. Il se sentait prisonnier, regardé, jugé. A l’image de Jane Wyman, cette belle bourgeoise éprise d’un amour tragique envers Rock Hudson, l’homme libre, symbole d’une virilité insoumise à l’ordre établie des choses, à l’opinion publique. La critique sociale chez Sirk (soit le mélodrame), remaniée amoureusement plus tard par Todd Haynes, c’était le réel d’Antoine (un réel en négatif, en noir et blanc), le scintillement des sentiments en moins. Il n’avait pas le technicolor, son existence ne prenait pas place au sein d’une pensée architecturale des formes sensibles. Etre dans un film de Douglas Sirk, c’était se situer en pleine philosophie de la lumière et du chromo comme pensée des sens. L’intensification automnale de Tout ce que le ciel permet, c’était du sur-lignage romantique, une spatialisation des cœurs brûlés. Antoine était las des devoirs, de la tenue, de faire bonne figure, comme Jane Wyman il rêvait d’un paradis hors du monde, presque du temps, où son être serait en liberté. Il fantasmait sur une image, juste une image.

The Pirate, Minnelli

Se méfier du rêve des autres, car si on est pris dedans, on est foutu disait Deleuze lors d’une conférence publiée dans Trafic en 98. Bellour, reprenant ces mots, les appliquait à Minnelli (Trafic en 2005). Sauf qu’Antoine en était convaincu, ils se trompaient (partiellement). Rancière avait raison (Trafic encore), il ne s’agit pas vraiment de rêve (comme retrait de l’action) chez Minnelli. D’après Antoine, si l’illusion ne s’oppose pas à la réalité chez Minnelli (chez qui il n’y a que de « l’actuel », de l’éternel présent, même fait de mondes perdus), c’est parce qu’il s’agit plus de fantasme(s) que de passages systématiques entre le réel et l’onirisme. Dans Le Pirate c’est en voulant être la projection fantasmagorique du désir de Judy Garland que Gene Kelly devient Macoco le pirate. Serafin (Kelly), acteur, jouant à être ce fantasme, ce travestissement momentanée de la vérité pour mener sa conquête amoureuse. Et même les masques enfin tombés, on vit ses fantasmes au sein du monde, on préserve l’illusion. Ce be a clown, le spectacle, la vie et la scène réunies, soit aussi la « performance ». Antoine, perturbé, se demandait si être pris dans le fantasme de l’autre était une perte. Il n’en était pas sûr mais était d’accord avec Deleuze sur une chose, chez Minnelli « il y a autant de mondes que d’images ».

Magnificient Obsession, Sirk

Désespéré par la ronde des psychiatres aux regards ternes, Antoine rêvait secrètement d’une révélation comme celle de Rock Hudson dans Magnificient Obsession. Il aurait voulu vivre cette histoire de conversion, être le miroir réel de ce héros au devenir chrétien. Découvrir lui aussi la bonté, le don (de soi), l’humilité, l’empathie. Racheter ses pêchés, être comme Hudson face à la figure absente du mari de Jane Wyman dont il causé la mort par orgueil. Cet homme sans visage, invisible, irreprésentable (à l’image de Dieu), qui le guide tel un saint, un Christ de substitution. Antoine cherchait la rédemption, il savait que l’argent pouvait comme chez Sirk être la source du mal comme celle du bien. L’origine du désastre et la cause d’un miracle, comme rendre la vue, par amour, conscience de l’autre. Ce parcours spirituel, de l’égoïsme, l’individualisme, la luxure à la lumière, la charité chrétienne, la vérité, Antoine l’imaginait pour lui-même dans un technicolor sirkien. Sa vie était un mélodrame du réel grisâtre sur laquelle il aurait voulu projeter les lumières des studios Universal.

The Hunted, Friedkin

Une chasse à l’homme c’est une affaire de montage, de champ/contre-champ, un rapport à l’autre. Jeremy repensait à Traqué de Friedkin tout en s’endormant alors que Thomas conduisait. Pour lui, Traqué c’était l’excitation, la jouissance d’une image associée à une autre, quelque chose d’élémentaire, presque de primitif, comme la lutte acharnée entre Tomme Lee Jones et Benicio Del Toro dans le film. Friedkin faisait plus qu’étendre la poursuite de French Connection au film entier, c’était sa construction même, associer et séparer les images, les corps, créer une continuité ( et la tenir) qui soit à même de se charger des intensités fictionnelles et instinctives de Del Toro et Jones. Faire de la chasse une idée qui se construise au cinéma grâce aux mouvements, aux détails, aux gestes, aux déplacements dans l’espace (forêt, ville), c’était quelque chose de topographique et d’ontologique. Traqué était un film synthétique, presque épuré, une force brute à l’émotion contenue, primale. L’autoradio jouait les premières notes de « The Man Comes Around » de Johnny Cash, ça tombait bien, c’était la musique du film.

The Three Musketeers, George Sidney

Un sentiment d’exaltation, c’est ce qu’avait provoqué la projection des Trois mousquetaires à Paul. Il ne s’en remettait pas. Pour lui c’était sans doute le plus Jackie Chan de tous les Gene Kelly, les scènes d’action contenant déjà presque l’avenir de toutes les cascades du hong kongais. L’élasticité et la légèreté de Kelly, ses glissades, ses sauts de trois mètres, ses mouvements de jambes, ses rebondissements, sa capacité à utiliser le décor en luttant contre les lois de la gravité, tout était là, il y aurait de quoi écrire une étude comparative. Roman d’amitié, d’amour, Les trois mousquetaires de Sidney était elliptique mais sublime, c’était une déclaration sentimentale à l’épique en technicolor. Deux parties, la première pour Kelly, la seconde plus Lana Turner, une vraie romance flamboyante, de l’excitation, des regards, un désir insatiable de mouvements, d’élans, de travellings fonceurs. Ce film c’était la jouissance pure de l’action, de l’honneur, de la fraternité et des duels à l’épée. Du regret ? Oui, on voudrait que cela ne s’arrête jamais.

Red River, Hawks

Ils avaient décidé ne plus s’arrêter, de continuer à rouler, de traverser la France jusqu’à épuisement de leur ressource financière. Jeremy et Thomas avaient déjà oublié depuis combien de temps ils étaient partis. En route, ils avaient acheté une voiture d’occasion, une Ford qui traînait dans une grange, un modèle américain importé par un fils de G.I. Longeant la Saône, Jeremy se souvenait de La Rivière rouge de Hawks. Il disait, ce film c’était vraiment la vie des cow-boys, presque un documentaire. Bien sûr il y avait la relation père fils (de substitution) entre John Wayne et Montgomery Clift qui ouvrait le film et le scellait autant qu’il en était le canevas, une relation à la terre, la propriété et au sang typiquement américaine, mais c’était d’abord une étude sur le travail : comment mener un convoi à bestiaux. John Wayne était le chef d’entreprise, l’entrepreneur idéaliste, le patron obligé de faire régner l’ordre parmi ses hommes pour mener à bien son affaire. Aujourd’hui les colts seraient remplacés par les syndicats disait ironiquement Thomas. Jeremy se rappelait avoir été impressionné par la démesure du film, ces plans envahis par les bœufs. En regardant La Rivière rouge, on pouvait affirmer ensuite connaître ce qu’était vraiment l’Ouest américain. Plus que sa mythologie, c’était sa construction en action, les détails ne trompaient pas, il fallait traverser un espace physiquement, éviter l’ennemi, gérer une équipe, en soi La Rivière rouge était un film presque concret. Le prix d’un rêve, le fruit d’un labeur. Thomas trouvait qu’aujourd’hui, à l’heure où les films d’entreprise se basent souvent sur les mêmes formes que ceux de propagande, La rivière rouge serait la plus belle réponse que le cinéma pourrait donner. On ne se sentirait plus bassement manipulé avec hypocrisie, on rêverait de conquête, on saurait enfin vers quoi on marche. Aujourd’hui la marche est abstraite, provisoire, sa destination n’est plus une histoire à écrire.

Terrore nello spazio, Bava

La nuit où Antoine avait fait se rêve confus où il était enfermé chez lui, il faisait une chaleur presque tropicale. Une chaleur humide, moite, peu respirable, comme celle que l’on trouve au Japon en été. On a souvent voulu représenter les rêves au cinéma à partir d’une interprétation psychanalytique se disait-il, celle de l’après coup qui tente à rationaliser, à reconstruire ce qui n’est d’abord que lambeaux de sensations et d’images disparates. En y ajoutant ensuite des explications symboliques. Le rêve au cinéma est souvent bien éloigné de sa logique volatile, distendue, éclatée. En repensant à cette nuit, ces images dont il gardait des souvenirs, Antoine se disait que Mario Bava, avec La planète des vampires, était certainement plus proche du rêve que du film de science fiction. Dans La planète des vampires la fiction n’avait pas d’importance (la science encore moins), l’action était accessoire et le sens de l’histoire complètement inutile. Tout ce qui intéressait Bava, presque à lui seul le vrai sujet du film, c’était la fumée. Tel un Sternberg des débuts avec Underworld, Bava était fasciné par les fumigènes, il en mettait partout. Les fumigènes étaient même un personnage du film, une présence maléfique. La planète des vampires aurait pu être un film muet, une version hyper sophistiquée et radicale de l’expressionnisme, où la couleur jouerait le rôle de polarités à la place du noir et blanc et ses jeux d’ombres et lumières. C’était aussi un film fétichiste, comme tout Bava, c’est connu, mais plus que ça, c’était un film érotique. Erotisme des costumes en latex, d’un tableau de bord, d’un bouton lumineux, des décors, des gadgets. Tout n’était prétexte qu’à l’intensification des moindres éléments, détails pour leur donner une valeur excessive. C’était la logique de la sensation optique de Bava, un jeu d’illusions où l’imaginaire rejoignait le rêve par le cinéma. Il s’agissait d’un monde fantôme où coexistaient morts et vivants (trois ans avant les images de Romero) ; un monde où comme dans les rêves le temps n’étais plus soumis à la linéarité commune, un univers fragmenté fait seulement d’images aux formes mouvantes et de lumières délirantes.

Some Came Running, Minnelli

A l’image des personnages de Comme un torrent de Minnelli, Antoine ne pouvait sortir de lui-même, d’une destinée tracée qu’il avait participé à créer mais qu’on avait aussi imaginé pour lui. Comme Frank Sinatra, il cherchait à conjurer le passer, aller contre sa réputation, il voulait changer. Pressé comme le cours d’un torrent il entraînait les autres sur son chemin, sa famille, des amis. C’était le drame du film de Minnelli, être autre chose que soi-même, que ce que les autres veulent faire de vous, que l’image qu’ils ont construit de vous à partir d’évènements partiels. Tous les personnages de Comme un torrent brûlent d’un désir d’ailleurs ou d’un autre impossible. Le film, construit sur des forces d’associations, était partagé entre le désir de l’autre en tant que même, de la même classe, et l’autre en tant qu’opposé. Sinatra rêve d’épouser Martha Hyer parce qu’elle rachèterait son passé, qu’elle serait l’intellectuelle capable de comprendre son travail, mais elle le rejette pour ce qu’elle comprend justement de la littérature de Sinatra, là d’où vient sa source d’inspiration, d’un monde qui lui est étranger, à son rang, sa classe sociale. Tous, Dean Martin, Shirley Mac Laine, Arthur Kennedy, Betty Lou Keim, ne peuvent vivre selon leur désir à cause du monde qui les regarde, d’un autre qui les juge. Ils sont forcés de maintenir la fiction de leur propre vie. Seul Shirley Mac Laine, beau personnage naïf, se révèle capable d’un amour total, innocent, si pure qu’il lui coûtera la vie. Elle aussi paiera pour le passé ; elle aussi sera prise dans les tourments, le flot d’accidents emmenés par la vie de Sinatra. Comment un torrent avançait inéluctablement, avec ses ramifications multiples, ses personnages en échos. Construit comme une toile d’araignée, il passait d’un espace à l’autre avec des connexions distendues. Jeu de couleurs baroque, présence récurrente de miroir dans lesquels on se reflète partiellement, Minnelli maîtrisait tout en rapport avec les sentiments, filmant l’avancée implacable d’une destinée que l’on voudrait jamais écrite. Antoine était lui aussi prisonnier de ses échecs, ses peurs, du jugement des autres insurmontable ; lui aussi rêvait de partir, d’une autre vie.

Les anges du pêché, Robert Bresson

La demeure était trop grande et sa solitude immense. Antoine ne savait comment soulager sa peine, il s’était confessé, espérant trouver une absolution au mal qu’il croyait le posséder, mais rien ne pouvait panser sa douleur. Une douleur dont il ne connaissait pas toute l’origine. Seul dans l’appartement de Genève, Antoine n’avait pas comme Thérèse dans Les Anges du péché de Bresson quelqu’un comme Anne-Marie pour vivre un amour total envers lui. Un amour christique, un amour qui prendrait tous les péchés de l’autre, qui le rachèterait, vivrait sa souffrance. Antoine savait pourtant que des filles comme Anne Marie n’existaient presque plus, qu’une telle dévotion envers Dieu serait aujourd’hui risible, qu’un tel amour, une telle flamme serait considérée comme du folklore religieux. De la propriété privée. Pourtant Antoine aimait Les Anges du péché, même si Bresson ne l’aimait plus. Les dialogues de Giraudoux, littéraires et tranchants comme du verre, c’était déjà plus que du théâtre, c’était l’exacte et précieuse interprétation d’un groupe acquis au monde des idées, à la pensée la plus haute, la plus noble et dévouée. Les Anges du péché et son atmosphère de salon, révélait aussi déjà les prémices du dépouillement bressonien. Anne-Marie abandonne tout, quitte le monde pour entrer dans celui de l’ascèse et du dévouement, sans images, sans objets, sans miroir. Elle poursuit son idéal et sa mission jusqu’à la mort. Bresson visitait un monde qu’il voulait déjà épuré, essentiel, il signait par endroit son futur cinéma. La vie chaotique d’Antoine le poussait à admirer une œuvre comme Les Anges du péché, des femmes comme Anne-Marie, symbole de pureté, vierge et sainte prête à suivre sa voie jusqu’au bout. Il savait qu’il y avait aussi une dimension érotique chez Bresson, comme cette scène où Anne-Marie est inondée de pluie, et il en était d’autant plus touché. Antoine se disait que Bresson c’était peut-être une sorte de sensualité métaphysique.

Young Mr Lincoln, Ford

Plus bavards que chez Monte Hellman, Jeremy et Thomas sillonnaient toujours le pays à bord de leur voiture de location. La route et le cinéma leur allaient bien. Jeremy en revenait toujours à l’Amérique, Thomas lui faisait toujours faire la différence. Il disait « tes fantasmagories font partie de la France et de l'Amérique. Elles sont la façon dont tu fais exister la France ou l'Amérique pour de vrai ». Un objet de désir, c'est l'objet qui aboutit, même s'il est absent des processus désirants. « Il est l'aboutissement de ce par quoi tu désires » disait Thomas. « Tu jouis, la France existe - et pourtant tout cela n'est que du vent. C'est le paradoxe de la "puissance du faux". ». Jeremy en était conscient et à la fois les mots de Thomas était révélation. Pensant à Vers sa destinée de Ford, ce film retraçant quelques moments de jeunesse de Lincoln, Jeremy disait : la France manque d’un Ford embrassant avec lyrisme la biographie d’un père fondateur de sa société. Vers sa destinée, tourné la même année que Stagecoach et Drums Along the Mohawks, constituait avec les deux films une trilogie sur la civilisation américaine. Pré guerre civile, post guerre civile et révolution, soit la construction mythologique par le cinéma d’une pensée et d’une image de l’Amérique. Une pensée émotionnelle qui dans Vers sa destinée s’incarnait sous les traits d’Henry Fonda, absorbé à jouer Lincoln. Passant de l’idéalisme théorique à une gravité contextuelle mais aussi philosophique, le visage de Fonda changeait entre la découverte du droit comme fondement morale et la mise en situation. Une forme d’initiation, d’expérience qui tout en glorifiant l’homme et son avenir politique, le plaçait à hauteur de chacun, comme homme du peuple de génie et fédérateur. Mais Ford filmait surtout deux choses : la parole, sa puissance, sa force de conviction, les talents rhétorique de Lincoln, et ses jambes. Elles étaient presque à elles seules l’objet du film, le point de référence visible, ce qui organisait la mise en scène. La légende était donc corps, visage, et voix, comment en faire les marques d’une figure, des souvenirs Historiques pour le présent, du mythe, du cinéma. La nuit tombait, l’autoroute semblait interminable.

Les Girls, Cukor

Paul n’en finissait de raturer des pages, les feuillets s’amoncelant plus noircis et déchiquetés que soigneusement empilés. Dans la moiteur de la nuit éclairée par le tube cathodique de son écran, il hésitait, voulait retrouver l’éclat du musical hollywoodien tout en sachant cette quête idéaliste. Il cherchait le point de départ de la fiction, une organisation fictionnelle à son autobiographie. Fantasmant une vie de conquête exaltante, Paul se souvenait du film de Cukor, Les Girls. Qui mieux que Cukor savait filmer les femmes, à part Wong Kar Wai ? Il les sublimait tout en étant au plus près de leur multiplicité. Avec Les Girls, qui empruntait sa structure narrative à Rashomon qui lui-même la tenait du Fusil de chasse de Inoue, Cukor ne s’amusait pas qu’à poser la grande question philosophique : qu’est-ce que la vérité ? Les points de vue de Taina Elg, Mitzy Gaynor et Gene Kelly c’était surtout trois possibilités de fictions amoureuses. Plus qu’une question de vérité liée au regard de chacun, Cukor filmait trois interprétations du désir et des liaisons. Soit comment trois femmes tombent amoureuse du même homme (Gene Kelly évidemment), et comme celle-ci sont partagées entre leurs aspirations personnelles (la danse), symptôme d’une certaine liberté, modernité, émancipation, et l’assurance d’un mariage fortuné avec un homme protecteur mais ennuyeux, loin du séducteur impétueux ayant voué sa vie à l’art, au music hall (Gene Kelly toujours). Cukor se moquait bien de démêler le vrai du faux. La jouissance, l’amusement dans Les Girls, venait du jeu de variation, comment chacune des girls interprètent une possibilité, de caractère et du désir. Celle qui se donne, impulsive, celle qu’on aime par un malentendu, et celle qui ne se donne pas, qu’il faut que Gene Kelly conquière avec acharnement, soit aussi trois jeux de rôle, trois manières d’être pour un même homme. Pas de vérité, que des fictions ; ou plutôt : toutes les vérités sont exactes, elles dépendent de chacun, des affects, de l’érotisme individuel. Epuisé, Paul s’était endormi sur son bureau, il rêvait d’Amérique, terre promise de la fiction et du fantasme.

On the Town, Donen & Kelly

Cette histoire de marins en permission dans Un jour à New York, c’est encore un peu Cendrillon se disait Paul qui ne sortait plus du tandem Donen & Kelly. Ce marathon urbain en quête de la fille idéale, une petite starlette anodine mais sublime au regard de Gene Kelly, miss mois de juin du métro, c’était l’art de la combinaison, de la rencontre avec sa bonne fée. Une nécessité d’être à deux au-delà des contingences et des apparences.. Paul qui ne rêvait que de Cyd Charisse se disait que pour son premier film, Donen se montrait déjà virtuose mais un peu frileux, rigide, les numéros de danse étant encore trop engoncés dans une captation de spectacle, du théâtral, du musical. A part peut-être le passage imaginaire où Kelly fantasme pour la première fois sur Vera Allen, où il y avait quelques plans séquences bluffant, ou encore la danse d’Ann Miller seule, avec sa vitesse hallucinante. Son corps, ses pas et sa robe virevoltant jusqu’à devenir une figure quasi abstraite en mouvement. Paul aimait malgré tout le début, la séquence d’ouverture avec les prises de vue réelles dans New York. Ce moment où Kelly, Sinatra et Munshin parcourent tout New York en quelques minutes. Il y avait là un sens de l’ellipse délirant et jouissif. Quelque chose d’impossible, une synthèse spatio-temporel folle. Paul aimait aussi la séquence du musée, où le groupe retombe en enfance, où la puérilité fait de ce bal costumé un moment de pure réinterprétation de l’espace et des objets. Il aimait aussi Betty Garett en chauffeuse de taxi quasi nymphomane. Mais il était déçu par le numéro sur l’Empire State Building, il s’imaginait ce qu’un Baz Luhrman aurait bidouillé avec son rococo digital. Un jour à New York n’avait pas la joie implacable et communicative d’un Singin’ in the Rain, ni la force conceptuelle et la maîtrise de Beau fixe sur New York. Pourtant Paul savait qu’il y avait là une émotion, un cinéma qui l’inspirait, pour lequel il aurait tout donné, avec lequel il en aurait jamais fini.

It's Always Fair Weather, Donen & Kelly

Désabusé, Paul errait dans son appartement. Il voulait écrire, écrire quelque chose, il avait un projet, mais ça tournait en rond. Il doutait, et comme toujours dans ces moments là il fuyait dans le passé. L’amitié sur la durée, se disait-il, c’est quelque chose qui nous situe face à nous même, au sein d’une histoire commune. C’est comme une mémoire collective, ou de l’autre, notre passé existant par les autres et inversement. Paul repensait à ceux avec qui il avait connu et dont il n’avait plus de nouvelles. Il se disait, l’amitié c’est comme dans Beau Fixe sur New York de Stanley Donen et Gene Kelly, on croit que ça dépend des contextes, des situations, d’intérêts communs, mais non. L’amitié dépend de soi, et surtout comme chez Donen & Kelly, de l’estime de soi. Pour qu’elle dure, qu’elle résiste au temps, et qu’après dix ans -comme Gene Kelly et ses anciens compagnons de guerre-, l’amitié soit toujours intacte, il faut d’abord s’aimer et se regarder en face. Dans Beau fixe sur New York, c’est la danse qui témoigne du passage clé, du moment où les personnages changent, sont révélés. Tel la scène inoubliable où Gene Kelly danse en roller, où il se sait amoureux, enfin accepté tel qu’il est, parce qu’on l’a regardé sincèrement. Les vanités, la prétention, le snobisme, l’hypocrisie, les faux semblants déliant l’amitié sont transformés en fou rire lorsqu’on apparaît sans manières, sans masque. Tel qu’on était avant que la vie et les évènements laissent croire à l’autre qu’on a changé. Puis Donen & Kelly étaient des visionnaires, ils avaient pressentit que la vérité surgirait par la télévision, qu’en prenant le monde à témoin elle passe au statut de seule vérité possible, en garant de la réalité, soit déjà la télé-réalité. Mais Paul ne pouvait pas penser à Beau fixe sur New York sans se souvenir de Cyd Charisse dans le club de boxe. Moment parfait, extatique, où chaque geste, mouvement, pas, pose, regard de Cyd sont à pleurer de beauté, de maîtrise, de cohérence idéale entre ses attitudes masculines et féminines. Paul se disait que Cyd était la plus belle, que ses jambes découvertes par une jupe fendue restaient encore un grand moment d’érotisme. Il commençait à écrire pour elle.

The Happy Road, Gene Kelly

Il faisait beau, le printemps était bien avancé, Thomas venait rendre visite à Jeremy. Les deux garçons étaient d’humeur à la fois désoeuvrée et gaie. Tout en se baladant en ville, Thomas proposait de louer une voiture pour partir sur les routes de France quelques jours. Il trouvait la saison magnifique et son doctorat en si bonne voie qu’il pouvait bien attendre. Jeremy aimait cette idée de road movie francophone, elle lui rappelait ce film de et avec Gene Kelly, La Route joyeuse. Ce film disait-il, c’est un peu tout ce qu’aurait voulu réaliser Patrick Braoudé sans jamais avoir une once de talent pour y arriver. C’est une truculente leçon donnée à des parents un peu trop égoïstes par deux gamins fuguant de leur pensionnat helvétique, dont Brigitte Fossey, onze ans à peine au moment du tournage, et déjà complètement bilingue ; c’est un grand moment de réconciliation franco-américaine à l’heure où sonnait en France les pires ignominies sur l’Amérique ; et une véritable étude sociologique d’une France paresseuse, une belle succession de clichés véridiques montrés avec une gaieté implacable. Jeremy savait que Gene Kelly tourna le film pour s’affranchir de la MGM, mais il s’en moquait. Il trouvait le film attachant même si balisé du début à la fin, parce qu’on y traversait une France filmée par un américain qui ne fait pas que du tourisme. Routes, villages prenant l’allure d’un charmant jeu de piste entre les gosses et Gene Kelly et Barbara Laage, la mère de Brigitte Fossey. On trouve aujourd’hui dans La route joyeuse une certaine nostalgie disait Jeremy. Le souvenir de nos jeux d’enfants, des vacances chez les grands parents à la campagne, des images pouvant encore avoir un signifiant pour certains. L’image d’une époque, tout simplement. Puis, on voit aussi l’affection de Gene Kelly pour la France, une affection sincère, amusée, juste un peu distanciée mais émue, avec ce ton suffisamment désuet pour se dire qu’il doit avoir du vrai.

Mogambo, Ford

C’est connu, toutes les filles ou les femmes, à défaut de rêver d’aventure ont rêvées d’aventurier. Un aventurier comme Clarke Gable dans Mogambo, véritable bombe sexuelle dont Ava Gardner et Grace Kelly sont folles, jusqu’à être mortes de jalousie l’une de l’autre. L’amour, le désir et le sexe dans les colonies au Kenya, à défaut de nous les rendre, les colonies, ça prenait une dimension érotique insoutenable. Et l’érotisme chez Ford, c’est pas chose commune et c’est très simple, il lui suffit d’un foulard enlevé, du regard de Grace Kelly et tout est dit, on s’enflamme. Paul venait de retrouver Jeremy de retour de voyage. Il lui racontait son histoire avec Eve et sa rencontre récente avec une autre fille. Paul se prenait pour Gable dans Mogambo, il s’imaginait tiraillé entre la jeune fille qu’on rêve de protéger, façon Grace Kelly, et une femme indépendante, d’expérience, tendance Ava Gardner. Entre la blonde et la brune, l’angélique inexpérimentée, la naïve, la pucelle, et l’ex femme mariée, pleine de réparties, d’humour, assumant sa sexualité. Soit, incarner le rôle du père, du protecteur, d’un fantasme ou de l’homme, viril, assumé. Pour Jeremy cette histoire de safari faisait penser à Hatari de Hawks. Paul préférait Mogambo, jugeant le Hawks peu drôle et son maternalisme zoophile pénible. Il préférait le Ford parce qu’on a rarement si bien filmé la jalousie, la trahison, le mensonge, l’adultère en train de se faire ; parce que Ford filmait le désir féminin avec justesse et nuance ; parce que tout Mogambo n’était que confidence et complicité, que Ford entretenait avec nous un bonheur inouï du sous entendu, de la comédie par les jeux de l’amour. Il l’aimait aussi parce que pour un film de colonie, Ford filmait les membres des tribus avec un respect impérial. Il les filmait tels qu’ils sont, dans leur beauté nue, sculpturale et à la fois naturelle. Pas de morale, de culpabilité colonialiste, mais simplement de la différence. De l’exotisme radical précisa Jeremy. Paul aimait les femmes chez Ford, trouvant qu’avec tant de westerns, d’histoires d’hommes, les femmes y sont souvent dépeintes avec finesse. Pas étonnant que son dernier film s’appelle 7 Women rappela Jeremy.

Shanghai Express, Von Sternberg

« L’exotisme ne peut être que singulier, individualiste. Il n’admet pas la pluralité » écrivait Victor Segalen dans son Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers. Un livre en adéquation parfaite avec Josef Von Sternberg et son cinéma de l’altérité comme dissociation, de l’ailleurs, pour un homme de voyage ayant vécu une époque où l’exotisme n’était pas devenu la finalité de notre modernité, le stade terminal du monde fini : le tourisme. De retour de Tokyo où il venait de tourner les premières images de son film, Jeremy se replongeait dans Segalen, Baudrillard et ses analyses du Crime Parfait, François Affergan et son Exotisme et altérité. Il se disait qu’il n’y aurait plus d’homme comme Sternberg, car le voyage était devenu la carte postale de la mondialisation. Le voyage comme relation aux autres, le voyage comme métamorphose si inhérent aux films de Sternberg avait aujourd’hui disparu. Ces œuvres de l’exil révélant « une espèce d’énergie de la distance, du détachement, de la nostalgie » n’étaient plus possibles. Jeremy repensait particulièrement à Shanghai Express, ce beau film ferroviaire avec Marlène Dietrich, l’égérie de Sternberg. Il se disait qu’à l’heure où « la différence finit par s’absorber dans une inégalité de droit et de fait par le stratagème de la comparaison », Shanghai Express c’était une sorte d’exotisme radical. Un film qui ne « survit que de l’impossibilité de la rencontre, de la fusion, de l’échange des différences » , ou seul demeure l’étrangeté de l’étranger. Avec comme épicentre scénique un train et des personnages reflets d’un microcosme universel, le voyage y était le moteur du récit. Toute la construction rythmique du film était en corrélation avec le train, Sternberg allant jusqu’à que les dialogues soient dits de façon à en mimer les mouvements. Il y a comme une sorte de surenchère de l’intégration de l’étranger dans Shanghai Express, comme une systématisation à une pluralité, une Diversité au sens de Segalen. Chacun se retrouve en tant qu’étranger embarqué dans un voyage où chaque individualité fonctionne selon sa nationalité. Jeremy se disait qu’aujourd’hui nous vivons dans l’indifférence d’un monde sans distance où les contraires ont été remplacés par du folklore culturel. Pourtant il pensait déjà repartir, il voulait encore croire à l’exotisme radical et au cinéma.

Magnificient Trio, Chang Cheh

En repensant aux films de la Shaw Brothers Nicolas se disait qu’après la fin du monde, la vraie, si on ne gardait que le catalogue de Celestial pictures, s’acharnant à faire peau neuve de tous les films des studios défunts, toute l’humanité serait presque synthétisée. On aurait numérisé un nombre invraisemblable de films à la fois divers et souvent cousins, mais qui par leurs sujets aurait de quoi donner une image quasi totale des conflits ayant pu déchirer l’Histoire. Ce serait un futur étrange où la Chine à elle seule serait notre passé théorique ; où parce qu’il n’est question que de guerre, de conflits d’intérêts territoriaux ou politiques, de pouvoir, d’argent, d’amitié, d’amour, de famille, d’héroïsme, de bravoure, de morale et surtout de justice, l’homme serait illustré. Une vision à la fois fausse et ridicule, où l’on serait presque systématiquement dans les mêmes décors, des paysages invariablement constants et insituables (souvent en Chine ancienne), et pourtant qui reflèterait partiellement nos histoires communes. Après tout se disait Nicolas, la Chine est bien l’empire du milieu (et sur les bords), le peuple le plus important, pourquoi ces films ne seraient-ils pas la mémoire possible de l’humanité ? Conscient de ses pensées vaguement obsolètes, et en pensant au second film de Chang Cheh, Magnificient Trio, Nicolas se disait qu’après tout l’honneur, le sacrifice, la lutte contre la corruption et les puissants, la solidarité, elles étaient les mêmes partout. Il se disait que la conscience morale et collective du Chang Cheh, elle n’était pas si éloignée de Capra, que tout n’était que question de nuances (culturelles, contextuelles) dans la représentation. A trois heures du matin l’autoroute A40 était déserte.

Brigadoon, Minnelli

Lorsque Baudrillard écrivait que l’illusion ne s’oppose pas à la réalité, l’existence quotidienne d’Antoine en fût bouleversée. Une révélation, l’annonce que ce monde où il s’était constitué pourrait donc n’appartenir ni au faux ou la vérité, qu’il ne pourrait avoir de différence. Alors, l’appartement de Genève, avec ses meubles et tapisseries ensevelies par un passé de musée, pouvait devenir une simple citadelle hors du temps. Une capitale de souvenirs. Pour Antoine, dont la santé mentale ne rassurait pas son frère, l’endroit prenait des allures de Brigadoon, ce Minnelli qu’il avait vu cent fois. Comme ce village vivant une fois par siècle et découvert par deux new yorkais en vacances en Ecosse (deux fervents modernes), l’appartement devenait un paradis perdu. Un îlot figé dans l’éternel présent, une carapace historique comme celle que Gene Kelly préférait endosser par amour et parce que son monde n’était que bruit, vulgarité, vanité et vacuité. Contre la modernité, Minnelli préférait le conte de fée, face au progrès, il prônait le fantasme d’un monde fermé et rétro où ne subsiste que la danse et la fête. Un monde ne pouvant être déréglé que par le dehors. Il disait préférer le cinéma, l’illusion à la réalité, tout en créant la possibilité que ces deux mondes coexistent à un moment donné. Mais contrairement à Antoine qui croyait ne plus avoir à choisir et plonger avec insouciance et sans distinction de la fiction à la réalité, le choix était chez Minnelli la condition même d’une vie éternelle. Brigadoon c’était l’immortalité à condition de rompre avec le royaume des vivants, la fin de l’Histoire pour l’éternité avec Cyd Charisse, la nature célébrée de manière presque panthéiste contre l’ivresse et l’excitation urbaine. Antoine s’imaginait que dans son Brigadoon sa mère vivait encore, qu’elle reviendrait, que ce n’était qu’une question de temps. Il avait vu l’œuvre de Minnelli peuplée de spectres, mais lui était seul.

Writen on the Wind, Sirk

La luxueuse résidence de Genève devenait un asile doré. Plongé entre angoisse et solitude, Antoine ne vivait plus qu’entre les passages de son frère Nicolas, les visites des associés de son père et celles de son psychiatre. Il avait toujours vécu dans l’ombre de son frère et ne s’était jamais remis de la disparition de sa mère. Son existence était sirkienne, en plus terne. Il se perdait dans les bars à la recherche d’un moment perdu comme Robert Stack dans Written on the Wind. Ce mélodrame baroque où le coup de foudre est remplacé par le coup de la passion. Ce film où les névroses et les sentiments sont dépeints par une beauté chromatique de chaque instant, où le passé et le souvenir d’un paradis perdu ne cessent de contaminer le présent. Un théâtre du secret où rien ne se perd, chaque élément trouvant sa cohérence au sein d’un monde claustrophobique. De la ville à la villa aux personnages, la famille est la cause de toutes les folies, source de l’enfermement et de la tragédie. Written on the Wind est un film incestueux, les désirs violents, les mères absentes, les amours homosexuelles inassouvis, les rêves d’enfance chimérique, le regard du père, la descendance impossible, tout tend vers des rapports frustrés. Monument architectural constant, Written on the Wind c’est un mouvement permanent de relations instables au sein d’espaces hyper structurés. Pris dans le vent tragique des passions, chaque cadre et déplacements sont au service d’une peinture d’écorchés vifs. La musique elle-même tue le père dans un montage alterné foudroyant avec la danse de Dorothy Malone. Cruel, désespéré, flamboyant, à la lisière d’une tragédie antique, Written on the Wind c’était le technicolor d’Antoine. Le pendant filmique, exacerbé, fantasmagorique, la version soap opera d’une vie déboussolée, son inconscient fictionnel. Antoine était trop réel, c’était là la cause de ses souffrances, il n’avait pas de Douglas Sirk pour sublimer sa vie.

Singin' in the Rain, Stanley Donen

Epuisé par la marche et la nuit, Jeremy s’avançait lentement vers les lueurs d’un café ouvert à l’aube. Bien placé pour observer la ville se lever, il savourait l’état second procuré par l’absence de sommeil. Moment où naît des idées cristallines souvent oubliées l’instant suivant. Pour parachever son petit théâtre urbain, la pluie commençait à tomber. Ce climat était-il trop facile ? Si simple qu’il l’obligerait forcément à se souvenir de Stanley Donen. Oui, la pluie c’était Singin’ in the Rain, le cinéma, la nostalgie et le bonheur réunis, éternisés. Sauf que Singin’ the Rain contenait déjà les signes de la rupture, les traces du nouveau spectateur, celui qui se sait regardant, amené à célébrer son objet puis à prendre ses distances. C’était du cinéma sur le cinéma, une critique extatique du passage au parlant. On célébrait Hollywood, comme Minnelli la même année avec The Bad and the Beautiful, mais la magie témoignait des symptômes de sa maladie à venir. En nous priant de rester dans la salle, Singin’ in the Rain nous voulait du bien, il prouvait la valeur de ses rêves. Tout en étant réflexif il contrecarrait la déception du dehors, il brandissait haut la flamme d’Hollywood en espérant qu’elle ne s’éteigne jamais. C’était l’orgasme, une certaine idée de la perfection, Gene Kelly à son sommet. Effets de rampes, utilisation des décors et des objets pour transcender la danse, tout était mathématique pure du cinéma et du spectacle en train de s’accomplir, se concrétiser sous nos yeux sans partage entre les coulisses et la fiction. Un cinéma mémoire transformé depuis en inconscient collectif. Singin’ in the Rain c’est le passé de Kill Bill : même désir que l’illusion et les fantasmes écraniques n’aient pas de fins ; Gene Kelly la mémoire de Jackie Chan : même volonté gestuelle, corporelle, excitation, appréhension de l’espace, jusqu’à la migration-variation de la scène de l’escabeau de Donen dans Double Dragon. Singin’in the Rain résistera à tout se disait Jeremy, il est incontestable, indiscutable, on ne peut le regarder que les larmes aux yeux, comme une alchimie parfaite évaporée, essence de l’emotion picture.

'R Xmas, Ferrara

L’errance, c’est se trouver face à soi même en perdant ses repères géographiques et temporels. C’est une affaire liée à l’intime comme l’écrivait Depardon. Les villes offrent les plus belles possibilités d’errance ; la nuit, elles stimulent la pensée et le sensible. En marchant dans Paris, Jeremy se souvint soudainement de sa vie à New York. La ville de l’horizontalité et de la verticalité, la mégalopole où l’architecture force à regarder vers le ciel et l’horizon, portant sens cesse l’homme par-delà lui-même. New York portait son rêve dans ses pierres, sa mythologie s’était constituée par ses murs. Pourtant quelque chose avait changé, on n’y tolérait plus les contraires. Jeremy pensait à ‘R Xmas de Ferrara, film du regret, d’une nostalgie pré Giuliani. Mémoire d’un New York criminel, Historique, avec ses indésirables, ses clochards et prostituées. ‘R Xmas c’est l’histoire sous forme de conte emprunté à Dickens d’une famille de dealers, leur vie, boulot, banalités du quotidien. Intégrés à la société, ils en sont même ses bienfaiteurs, l’argent du mal fait le bien des autres. Jusqu’à la rupture, quand Ice T, ange moralisateur et flic corrompu, kidnappe le mari, et qu’elle, Drea Di Matteo, fait tout pour sauver sa famille et son amour. Morale nulle part, la seule foi qui résiste est celle du couple. ‘R Xmas fascine par sa concentration temporelle, comme ces transitions d’un lieu à un autre filmées par les reflets sur la carrosserie noire et rutilante de la BMW. Resserrement, dilatation, abstraction, confusion, onirisme là où le conte devient critique, où il représente le New York d’aujourd’hui. Le conte c’est ce qui n’a pas de lieux réels, où les noms sont interchangeables, où le temps n’existe pas, où le réel fait défaut, où il n’y pas d’Histoire. Tout ce que Ferrara montre : des lieux qui s’effacent, des héros sans noms, un New York bientôt lavé de sa criminalité, forcé de se déréaliser, à n’être plus qu’un temps en boucle, une utopie du moderne qui n’a que lui-même comme finalité. ‘R Xmas, la fin du monde le jour de la naissance du Christ. Jeremy se disait que Ferrara avait signé un grand film sur la liberté et qu’il y en avait peu comme lui. La nuit avait été encore blanche, comme la poudre.

The Prisoner of Shark Island, Ford

Le visage de Marlène Dietrich apparaissant sous une toile alvéolée dans Scarlet Empress venait de ressurgir. C’était chez Ford, deux ans plus tard, dans Je n’ai pas tué Lincoln. Cette image prise dans un linceul c’était celle d’Abraham Lincoln, assassiné et éternisé comme sa statue trônant au Capitole. D’une image à l’autre deux divinisations, deux célébrations, deux visions. En repensant au film de Ford après avoir erré dans les sous-sols du Musée de l’homme avec Thomas, Jeremy se disait que la nostalgie et le souvenir ne sont que présent, qu’une image naît de l’autre et du passé que pour l’ici et maintenant. La vérité dans le temps est toutefois fragile pensait-il. L’Histoire se construit de la somme des points de vue contradictoire. Dans Je n’ai pas tué Lincoln, un film langien où la justice est une mécanique implacable et vengeresse, Ford ne cessait de confronter les vérités. Celle de l’individu que l’on sait innocent contre celle de la machine sociale qui détruit aveuglément au nom du Bien. Ford cinéaste de la dénonciation sociale, Ford l’humaniste. Jeremy pensait qu’à l’heure d’une modernité déboussolée, Je n’ai pas tué Lincoln rappelait combien la démocratie chez Ford c’était l’égalité dans la différence. Cinéaste de la nuance à la rigueur morale inébranlable, il partait des contradictions de son pays pour les porter à l’unification tout en maintenant la dissemblance. La dissemblance comme condition même de la liberté. Le parcours christique de Warner Baxter, de sa mise au tombeau à sa résurrection, où son savoir de médecin devient miracle et le mène au salut, au dehors, rappelait aussi à Jeremy combien la foi perdait aujourd’hui de son sens en passant du public au privé. Chez Ford la destinée n’est jamais écrite, il y a toujours quelqu’un pour la faire bouger disaient les Straub. Comme avec Je n’ai pas tué Lincoln, un individu démonte la fiction collective reposée sur un mensonge pour faire surgir le réel, un réel qui révélé contamine et éveille. Jeremy venait de quitter Thomas, il se sentait seul, il errait déjà.

Broadway Bill, Capra

L’ambition est la condition même de l’événement pour celui qui la considère avec instinct comme chose naturelle. Sachant cela, Paul savait qu’il devrait considérer Eve comme son héroïne en maintenant une mise en scène pouvant s’écrouler à tout moment. Pourtant il l’avait décidé, rien n’y changerait, tel Warner Baxter dans Broadway Bill de Capra il était déterminé à poursuivre son rêve. Si chez Capra Baxter était prêt à tout abandonner, sa femme, l’argent, et s’arranger de combines minables pour mener Broadway Bill, son cheval de course, jusqu’à la victoire, Paul était prêt à tout sacrifier pour entretenir l’illusion de ses désirs. Pourtant Paul, contrairement à Capra, ne saisissait pas que le film, au-delà d’être la mise en œuvre du projet d’un homme envers et contre tous, c’était aussi le sacrifice d’une femme. Broadway Bill c’était la dévotion féminine pour un amour en secret. Toute la beauté de Myrna Loy donnant à cette héroïne une incandescence fébrile. Telle que l’homme, obsédé par son ambition, ne sait en voir les efforts. Un dévouement typiquement féminin dont ce cinéma offrait une nostalgie certaine. Pourtant Paul s’aveuglait, il ne voyait pas que l’alchimie du couple c’était justement cet équilibre des fascinations mutuelles. Il entretenait celle pour la femme mais refusait l’inverse. L’utopie de légalité dans la différence d’un Capra était loin. Il manquait sans doute à notre époque de tels idéalistes embrassants l’humanité avec une ferveur contagieuse. Tout était une question d’optimisme, serein, enthousiaste, collectif. Mais Paul était de son temps, trop égoïste et conscient de lui-même il préférait la fiction, la manipulation. Il ne savait pas encore que le réel finit toujours par donner des coups.

Lady for a Day, Capra

Puisqu’il ne pouvait avoir de vérité, que ses sentiments envers Eve ne devaient se révéler tel qu’ils commençaient à naître, Paul savait sciemment qu’il devrait entretenir le mensonge. Pour préserver l’illusion et son propre émerveillement, rester hors du réel possible d’une relation véritable, il jouerait à ne pas être celui que ses sentiments lui dictaient. Cette situation lui rappelait Lady for a Day de Capra. Soit la fiction contre le réel pour sauver la dignité d’une mère ayant fait croire à sa fille qu’elle est riche et vit dans un palace New yorkais. Tout le film de Capra résidait dans un même projet commun à celui de Paul, faire exister un monde d’apparence par amour, fierté et intérêt. Mais les sentiments et les buts n’étaient pas les mêmes, le film de Capra c’était d’abord un grand élan de l’individuel vers le collectif. La lutte des classes et sa vérité déjouée par la fiction, voir la fiction contre la lutte des classes. Les conséquences du capitalisme, l’obsession des origines, l’aristocratie mis en scène au service de la dignité d’une mère, la superstition d’un truand, l’intérêt de la police, la dictature de la presse et enfin l’image des élus de la ville. Lady for a Day c’est la fiction plus que la fiction, c’est la fiction qui fictionne au service de tous. Un échec et mat au réel. Paul savait que ce cinéma avait un revers, comme chez Capra restait en suspension la grande question de l’après. Que se passe-t-il lorsque la fille d’Annie rentre en Espagne épousée son bel aristo ? Capra coupe, le cinéma ne répond pas, il ne dit pas si Annie retourne vendre des pommes et vivre chez les pauvres. Il s’intéresse seulement au processus, au mouvement, à l’optimisme en action, refusant que la vérité surgisse au moment où manque de s’écrouler la fiction. Rien ne doit corrompre les contes de fée lorsqu’ils sont légitimes. Mais l’Amérique était-elle encore un conte de fée possible ? Pendant combien de temps Paul pourrait-il encore entretenir sa fascination envers Eve tel un metteur en scène de ses fantasmes ?

La naissance de l'amour, Garrel

Depuis plus d’une semaine Paul ne cessait d’y penser. Ce matin où il avait laissé Eve endormie, il n’en sortait plus. Il culpabilisait d’en être obsédé, une émotion tenace ne le lâchait plus. Il commençait à se demander si tout ça ne ressemblait pas à la naissance de l’amour, comme le titre du film de Garrel. Sauf que Paul ne se voyait pas comme un personnage chez Garrel. Il n’était pas dans ce cinéma des réalités sentimentales tangibles, fragmentées, intensifiées. Dans ce film de la gravité constante où tout est brûlé et solennel. Avec cet autre Paul en Lou Castel lâche et irresponsable. Il ne voulait pas ressembler à cet océan triste parcouru d’échecs où les couples finissent sur des malentendus. Ces désastres conjugaux n’étaient pas les siens, ils font partis d’une biographie propre à Garrel dont il ne voulait se faire l’écho. Paul ne pouvait non plus être à l’image de Léaud, ses ressassements cousins d’Eustache auraient été une pensée étrangère dans laquelle il serait trop facile de se reconnaître, se réfugier. Pas d’imitation. Il ne pouvait vivre cacher ou tel un imposteur pour jouer aux espions. Ces litanies conjugales géométriques faites de désaccords, de ruptures, de fuites, ne lui correspondaient pas. Paul ne voulait pas endosser le rôle du père, il n’avait pas à se définir par rapport au sien. Cette tragédie qui pourtant venait de le saisir en souvenir, il en voulait l’opposer. Il désirait la couleur, aucune résistance au moderne sans devenir un modernisant. La distance et le maintien du discours amoureux devaient le rapprocher d’Eve sans jamais l’atteindre, sans briser l’émerveillement, pas de déception. Dilemme. Garrel c’était un cinéma de l’amertume, de la désillusion, du romantisme en noir et blanc tranché. Paul voulait cette fragilité mais pas la faiblesse dépressive de Castel ou Léaud, des personnages accablés. Ils étaient trop grand pour lui, d’un autre temps, à la rigueur ils étaient ses grands frères.

An American in Paris, Minnelli

Paris était peut-être devenue un musée où n’erraient plus que des touristes et toutes sortes de body snatchers, se disait Thomas en sortant enfin du métro. Une ville mise sous cloche où les individus se débattaient pour une survie en or, une capitale entretenue par des cadres et des artistes déboussolés. Pourtant si Paris s’était gelée, figée dans l’éternité représentée de son histoire, tout était là, toute la France passait par elle, elle était la dynamo du pays, son image. Le cinéma ici c’était Paris. En allant retrouver Jeremy aux pieds du Musée de l’homme, Thomas repensait à Minnelli et à Un américain à Paris. La fascination pour les paradis perdu chez Minnelli semblait trouver là une dimension prémonitoire qui le dépassait. Ces lieux perpétuellement au présent qu’étaient ceux de Brigadoon ou Meet me in St Louis, c’était aussi le futur de Paris, sa réalité à venir. Paris à Hollywood, le spectacle garantie, la fête assurée. Ce Paris et sa Seine idéale, ses cafés pittoresques et leurs garçons moustachus, ces images de carte postale, d’Épinal, ce n’était déjà plus Paris en 1951, et c’était déjà celui de 2005, à quelques détails de notre modernité près. C’était l’utopie d’une ville idéalisée, une ville repeinte, colorée, où ne vivraient que des artistes, où il ne resterait que les jeux de l’amour. Tel Gene Kelly (duquel Thomas et Jeremy allaient reparler) partagé entre l’authenticité de ses sentiments pour Leslie Caron, sa peinture, et celle qui lui donnera le succès, l’argent, dont il redevable. L’art, l’idéal, l’amour, perpétué, consacré, contre l’argent, la déception, la corruption, la prostitution. L’illusion, le fantasme contre le réel, la réalité, c’était aussi Paris. Thomas repensait au final du film, se disant que Minnelli c’était l’intelligence du mouvement et des rapports formels changeants dans l’espace grâce au corps, l’exploitation total du champ ; c’était l’artifice comme révélation, la danse et le chant comme vérité. Observant la ville en attendant Jeremy, Thomas se disait que finalement ce Paris ressemblait peu à celui de Minnelli, il n’était qu’une parodie théorique, sans Gene Kelly.

Meet John Doe, Frank Capra

La campagne terminée, peu importait le résultat, la victoire ou l’échec, il s’agissait d’être fier de sa honte ou d’avoir mis en déroute un projet souvent incompris. La France était devenue le chaos tyrannique de ses idéaux démocratiques, et l’Europe restait un simple espace passé sans transition du géographique au crypto économique. Un ensemble de peuples non fédérés, une utopie fondée sur des malentendus dont l’individu n’avait jamais vraiment entendu les voix. Combattre l’Histoire par une sous-dictature technocratique pressée venait de montrer ses limites. L’illusion se fissurait. Thomas était lucide, depuis Bruxelles où il vivait, il avait vu ce paysage se dessiner, mais il n’avait pas eu à voter, il n’était pas français. L’évènement lui rappelait que jusqu’à présent l’Europe au cinéma c’était L’auberge espagnole, soit l’avènement béat d’une idéologie festive et satisfaite par son jeunisme nihiliste mais engagé. Il n’y avait pas eu un cinéma pour l’Europe comme l’Amérique avait eu un Frank Capra avec L’homme de la rue. Thomas pensait que si le populisme de Capra faisait la publicité de Roosevelt, sa propagande célébrait surtout les valeurs patriotiques d’un peuple, une vision de la démocratie, du monde. L’homme de la rue c’était l’air connu du peuple victime du pouvoir, de la corruption, l’argent ; la célébration d’une Amérique plus juste en quête d’Histoire, de morale et de liberté pour tous. En soi c’était une utopie naïve, injuste malgré sa lutte contre l’injustice, mais elle était utile. Parce qu’en filmant la révélation citoyenne d’un individualiste paumé, démunis, sous les traits de Gary Cooper, Capra représentait l’éveil d’une conscience politique. Tout était dans le parcours de ce complice puis victime d’un chantage médiatique annonçant les futurs dictatures de la presse. Dans l’ouverture à l’autre et la découverte du discours fédérateur d’une conscience collective. Thomas se disait que l’Europe n’avait pas encore eu ses Capra, qu’elle ne les aurait probablement jamais. Que l’Amérique était retombée dans un angélisme où les discours de L’homme de la rue étaient devenus caricatures, et qu’il avait hâte de retrouver Jeremy

Pat and Mike, Cukor

Après une nuit blanche, Jeremy sentait toujours que s’il combattait la fatigue et le sommeil il atteindrait dans la journée un moment de lucidité. Pour cela il s’était assis seul en terrasse, commandant un café toutes les heures. Il repensait à ses dernières conversations, la mort de la virilité, la confusion des sexes, tout en se disant qu’à un moment le cinéma a proposé des figures de femmes modernes qui ne représentaient pas pour autant (pas encore) la fin du modèle patriarcal occidental. Jeremy pensait à Mademoiselle gagne tout, ou plutôt, Pat and Mike de Cukor. Il se disait que tout le film sert à démontrer la volonté d’indépendance, d’autonomie et de liberté de Katherine Hepburn. Elle qui ne peut vivre pour elle-même en étant attachée à son collant fiancé du nom de Collier. Un fiancé sous le regard de qui elle se sent minuscule, qui la juge, la regarde comme une future épouse, pas comme une femme, libre, autonome, victorieuse de ses propres conquêtes. Une femme devant d’abord se connaître elle-même avant de se donner à l’autre. Pat and Mike c’était un véritable documentaire sur les prouesses sportives (réelles) de Katherine Hepburn pour le cinéma. Katherine championne de golf, tennis, tir, et même de sports de combat. Un modèle de sensualité tonique, combative, une manière d’être à l’égal de l’homme, d’être dans un corps de femme tout en vivant comme un homme, de conquérir ses attributs, ce qu’il domine. C’était aussi un documentaire déclaration d’amour sur le couple Hepburn/Tracy, l’équilibre de leur couple, le regard de l’un sur l’autre, une question de distance, de pourcentage : « entre un homme et une femme ça doit être 50/50 ». A la fois, derrière le désir d’indépendance farouche d’Hepburn pour se réaliser, Cukor montre que cette femme moderne n’a aucun sens si elle est seule. Elle peut bien remplacer l’homme dans toutes ses tâches et aptitudes physiques, rien ne remplace les hommes pour ce qu’ils sont. On est rien sans amour, tout est dans le and du titre. En pensant à ça Jeremy se trouva alors bien seul, il appela rapidement Paul à la rescousse.

Objective Burma, Raoul Walsh

Jeremy marchait depuis des heures dans la nuit, les rues s’étaient vidées, la circulation mise en suspension. Quelques recoins obscurs peu éclairés lui donnait le sentiment de s’enfoncer au travers de blocs épars de matières noires. L’atmosphère lui rappelait machinalement Tourneur et Val Lewton, sans savoir si tout ça était bien réel ou interprétation délirante. Plus il s’enfonçait dans la nuit, plus la ville se transformait en jungle et en labyrinthe. La sueur lui montait au front, et de Tourneur il pensa alors à Aventures en Birmanie de Walsh. Il se disait que c’était un faux film de propagande, qu’elle n’y était qu’un compromis conjoncturel, le film était ailleurs. C’était cette marche qui le définissait. Cette avancée dans un espace végétal et minéral sans perspective, où tout était bouché, enfermé, suffocant, plongeant ces soldats américains menés par Errol Flynn dans un espace sauvage quasi primitif. Le film avait presque une ambiance préhistorique avec ces japonais montrés comme des barbares, sa jungle luxuriante engloutissant les personnages et les réduisant à de simples proies. Il y avait aussi quelque chose de l’ordre de la chasse, avec la collecte des plaques de ces soldats morts au combat qu’on renvoi aux familles, constat froid d’une guerre où la bravoure se résume à peu de chose. Image synthétisée en un plan où Flynn en tient une poignée alors que sonne l’heure de la victoire. C’était un film humide, moite, transpirant, presque halluciné. Tout n’y était qu’espoir, d’ailleurs, d’illusions, de tentative de cohésion d’un groupe. Un film qui s’use, où les hommes disparaissent, où les corps et les visages sont salis, où l’on tente d’entretenir sa survie dans un élément hostile Derrière le courage, la marche vers un sacrifice porteur de victoire et de liberté, Walsh pointait la réalité cruelle d’une hiérarchie militaire prête à abandonner ses hommes. Un de ces grands films du déplacement où l’avancée constitue une révélation critique. Un film où la guerre à un prix payé en médailles. Flynn y était grand. Jeremy avait marché jusqu’à l’aube, au sortir de la jungle urbaine nocturne.

Meet Me in St Louis, Vincente Minnelli

Paul laissait Eve endormie au moment indistinct où l’aube passe au jour. Il l’avait regardé sombrer lentement dans le sommeil, ses yeux se fermer, son souffle se faire plus court. Il avait un peu honte de son stratagème mais se disait que le prix de sa beauté méritait de ne pas y succomber. Se doutant qu’un geste aurait suffit pour tout faire basculer, il préférait la regarder intact, entretenir des discussions, en faire sa confidente. Il savait que cela ne durerait pas, que c’était éphémère, que ce désir romanesque relevait d’un fantasme fictionnel rohmérien. En observant Eve endormie un moment, la candeur de son visage, la simplicité enfantine de ses traits d’une tendresse si rassurante, l’éclat de ses cheveux blonds les redessinant successivement, il se dit que Eve ressemblait à une héroïne de Minnelli. Non pas une héroïne minnellienne, mais enfermée dans le monde de Minnelli. Eve vivait hors du temps, semblait venir d’une époque inconnue. Comme dans Le Chant du Missouri -grande comédie musicale pâtissière-, où les personnages s’enferment dans un monde artificiel et rêvé. A la recherche d’un paradis perdu, d’un village fantasmé à la Brigadoon invitant à ne jamais aller voir ailleurs, à rester souder en famille en quête d’un désir d’immortalité, d’éternité. Le Chant du Missouri, délicieuse maison de poupées pensait Paul, avec ses robes chantilly, ses maisons pâte d’amande et ses filles en sucre. Il se demandait presque si chez Minnelli les personnages ne sont pas morts, si tout ça n’était pas un grand et joyeux ballet de fantômes aux regards pétillants d’avoir fuit la réalité. Eve semblait s’en être échappée pour venir en rendre l’image, être la cristallisation féminine vivante du cinéma de Minnelli. Paradoxalement elle était le dedans et le dehors de cette image. Etrangère à nos mondes mais réel au sien, elle venait de chez Minnelli par son intemporalité mais résistait à l’embaumement par sa beauté inédite la rendant à la fois irréelle et si présente. Paul savait en quittant Eve ce matin là qu’elle serait à tout jamais son âme sœur inaccessible.

Conte d'été, Eric Rohmer

Paul était rentré légèrement ivre après sa discussion autour de Raw Deal avec Jeremy. Il avait hésité à rentrer chez lui. N’aimant pas les moments de solitude alcoolisés, il s’était décidé à appeler Eve. Il lui téléphonait systématiquement dans ces moments là et elle s’était habitué à le voir débarquer aux aurores comme au crépuscule. Mais Eve n’était pas seule, elle était avec Mathieu, son ancien amour de passage sur Paris. Perturbé, Paul insista en disant que sa présence était indispensable à l’équilibre affectif de Eve, que si elle passait un trop long moment seul avec lui elle serait encore déprimée pendant des semaines. Eve finit par craquer, elle n’avait jamais été quelqu’un de difficile à convaincre, c’était l’un de ses problèmes existentiels. Arrivé chez elle, Paul, qui avait toujours vu Mathieu comme un rival niant son potentiel de séduction qu’il voulait total, même envers Eve, qu’il n’avait jamais vraiment désiré, se mit à discourir sur Rohmer et Conte d’été. C’était pour lui une manière d’affirmer son autorité intellectuelle, une vanité pour défaire l’image idéalisée de Mathieu dans le regard de Eve. Que Paul aurait voulu amoureuse et abandonnée à lui sans qu’il ne lui cède jamais. On n’était jamais très loin d’un Rohmer appliqué avec Paul, ses films étant d’ailleurs sous son influence. Il monopolisait donc la conversation, discourant sur Amanda Langlet en maillot de bain (beaucoup), et le fait que tous les hommes sont comme Gaspard, partagé entre la confidente pour qui ils éprouvent une attirance secrète et l’attirance sexuelle pour une fille plus charnelle. Paul disait que chez Rohmer les femmes incarnent parfois pour l’homme des degrés divers et partagés de son désir incompatible en un individu unique. Il disait que Gaspard est un personnage hésitant, qui voudrait chaque fille en étant incapable d’en avoir vraiment une parce que chacune symbolise une partie de son désir. Paul voyait là un trait de l’homme, cherchant à prouver implicitement à Eve que pour Mathieu elle n’avait été qu’un segment de son désir. Sans qu’on sache si sa stratégie fonctionnait, Eve se mit en chemise de nuit, déclarant ainsi sans parole qu’ils devaient quitter les lieux. Elle finit par demander à Paul de rester. Ils discutèrent jusqu’à l’aube, Paul savourait sa victoire.

Teenage Caveman, Larry Clark

Nicolas était à peine rentré de sa nuit blanche et azur atlantique qu’il forçait Jeremy à le suivre passer la nuit chez un gars qu’il connaissait à peine. Les soirées du dimanche soir ont toujours quelque chose de particulier pensait Jeremy, comme une vraie marginalité, un déni des contraintes professionnelles, une relativité totale des responsabilités. Les nuits sans sommeil et éthyliques ou opiacées du dimanche soir semblaient être commises comme un vol, un larcin envers les bienséances admises de la société, même dans ses excès. Au fond se disait Jeremy, on reconnaît les vrais marginaux lorsque même le dimanche soir rien ne les arrête pour toucher quelques extases et continuer leur discussion. Chez Xavier (le gars), la moyenne d’âge était hétéroclite mais jeune. Un peu partout on s’entassait, discutait, fumait et buvait, rien d’original. On se demandait si certains ne devraient pas être lit pour aller au lycée, mais Nicolas était déjà surexcité et s’approchait d’une fille dangereusement trop jeune pour lui. Ce spectacle rappela des souvenirs à Jeremy, autant les siens que ceux du cinéma de Larry Clark. Il se souvenait de Kids à l’époque détesté par la critique, Bouquet l’avait démoli. Pour lui Kids c’était sa vie, ses proches, à un ou deux détails près. C’est toujours étrange de rencontrer un film qui est votre miroir. Plus tard en voyant Teenage Caveman, une commande-hommage détournée par Clark, Jeremy compris que son cinéma n’était qu’un négatif de Nicholas Ray, un envers au présent et sans lyrisme de Rebel Without a Cause, avec comme image séminale commune la figure du père et la violence. Qu’il en serait même la vision documentaire travestie par du Rohmer trash, que les héros chez Clark sont le réel des nouveaux James Dean. Que les kids de Clark n’ont plus à jouer avec la mort car ils sont par-devers elle (Béghin disait ça). Teenage Caveman dévoilait aussi toute la nouvelle utopie moraliste et artistique de Clark. Il venait de se donner un (mauvais) rôle. Sexe, nudité, violence, drogue, délinquance juvénile, adolescence, chaque image de Clark ne cache rien d’autre qu’elle-même. Rien à regarder, peut-être juste des fantômes hantant le monde comme des fous (Béghin encore, ou Charlin peut-être). Chaque corps anonyme de Clark figé dans un âge absolu ne cessant de justifier sa propre réalité du moment présent. Jeremy et Nicolas dormirent sur un canapé de fortune, et mal.

An Affair to Remember, Leo Mc Carey

Dimanche 15h10, Jeremy s’éveillait lentement après avoir passé la nuit sur la route avec Nicolas. A peine le temps de remettre ses idées en ordre que le téléphone sonne. Numéro inconnu. Une voix féminine se présente comme une amie de Eve, explique qu’elle aimerait rencontrer Jeremy, sans préciser les raisons. Il tente d’en savoir plus, avoue son incompréhension, son étonnement, essaie d’attraper ses lunettes, tombe, rattrape le téléphone au vol, prend un air sérieux et intéressé. La fille paraît gênée d’en dire plus, Jeremy flatté mais intrigué qu’une fille l’appelle et le supplie presque de le rencontrer. Le rendez-vous est pris une heure plus tard à Odéon, sans description physique. En chemin il se demande si l’accent de la fille n’aurait pas un lien avec Hitomi. L’heure avançait, il était toujours dans le métro lorsqu’il s’arrêta brusquement. Jeremy savait qu’il allait rater son rendez-vous, intuitivement il savait que cette panne allait durer. Trois quarts d’heure plus tard on évacuait les passagers par le tunnel. Ce qui aurait pu être une situation amusante virait au désarroi. Jeremy ne pu s’empêcher de penser à Elle et lui, à la rencontre manquée au sommet de l’Empire State Building entre Cary Grant et Deborah Kerr. Sauf que lui n’avait pas d’image, qu’il n’était dans aucune complicité narrative, qu’il ne savait pas s’il y aurait un happy end. Jeremy se disait qu’Elle et lui n’était que mouvement, dialogues, gestes, détails, objets, regards, tout concordait à créer une rythmique de la jonction et la disjonction sentimental. Mc Carey jouait sans cesse sur les moments où se créaient des nœuds, où le destin de chacun se révélait aux personnages et à nous en creusant toujours suffisamment d’écart pour qu’on en sache un peu plus ou un peu moins. Il introduisait la complicité dans son récit et l’effet qu’il produisait sur nous. C’était un grand film sur la rencontre car elle évoluait et se construisait sous nos yeux. Mais Jeremy se savait loin d’un des plus beaux mélos jamais réalisés, il avançait entre deux stations avec des gens paniqués. A Odéon plus personne ne l’attendait. Plus tard Eve lui apprit qu’elle n’avait jamais donné son numéro.

Village of the Damned, Wolf Rilla

Jeremy venait de retrouver Nicolas, l’une de ses âmes sœur de cinéma avec Paul et Thomas. Nicolas représentait pour Jeremy un compagnon de discussion inépuisable, c’était un spectateur gentleman au regard aiguisé. Ils sortaient très enthousiastes de Ghost of Mars de John Carpenter. Rapidement la discussion dévia du film pour s’orienter sur la carrière du cinéaste. Ils s’arrêtèrent sur son remake du Village des damnés, concluant que ni l’un ni l’autre ne l’avaient vu, bizarrement, ils étaient passés à côté. Pourtant, dit Jeremy, Le Village des damnés de Rilla fait partie de mes plus anciens souvenirs de cinéma. Surtout, il représente avec Body Snatcher de Siegel mon plus vif souvenir de La dernière séance avec Eddy Mitchel. Jeremy racontait comment ses parents l’autorisaient à veiller tard et assister aux films de secondes parties de soirée. Ce qui n’était pas le cas de Nicolas qui s’était toujours arrêter aux westerns, à John Wayne ou Gary Cooper. Pour l’un et l’autre La Dernière séance représentait la découverte du cinéma, classique diraient certains, mais comme ils refusaient de s’arrêter à ces distinctions, ils préféraient y voir les prémices d’un amour inconditionnel sans guillemets. Jeremy racontait avec une précision maniaque le choc qu’avait été Le Village des damnés, découvert vers ses huit ou neuf ans : le regard des enfants, vide et possédé, leurs cheveux blonds en noir et blanc, le final avec l’image mentale du mur de brique et la bombe. Il se révélait presque inapte à décrire cette fascination, il était même incapable de parler de George Sanders alors que pourtant il l’avait vu (plus tard) dans Moonfleet ou All About Eve. Peut-être que l’excitation que pouvait représenter pour nous La Dernière séance dit Nicolas, était déjà en soi un moment d’élection tel qu’il a rendu les films indescriptibles. Peut-être ajouta Jeremy, je crois pourtant qu’il y avait quelque chose d’autre, une certaine vision du mal, une incarnation terrifiante qui prenait sa source dans notre modernité, derrière les visages d’une innocence trop parfaite, comme industrialisée.

Two for the Road, Stanley Donen

Paul revenait de Lyon où il avait assisté un ami sur un premier film. Il était alors préoccupé par la direction qu’avait pris le tournage. Il avait renoué une relation avec l’actrice principale, qu’il avait connue des années auparavant. L’affaire avait finit par manquer de corrompre complètement le film. Paul regrettait d’avoir succombé et manqué d’entraîner le tournage à sa perte. Dans le train qui le ramenait sur Paris, il se demandait pourquoi nous étions parfois susceptible de céder encore une fois, pourquoi cette répétition alors que dans d’autre cas une distance froide et consciente nous séparait de l’autre. Une distance telle que ce je du passé apparaît comme un autre, comme le souvenir d’une vie étrangère à nous même. Paul se souvint alors instinctivement de ce film de Stanley Donen, Voyage à deux. Cet sorte de remake de Voyage en Italie hyper romantique, la révélation en moins et un tout autre style en plus. Paul se rappelait avoir alors été marqué par l’étonnante inventivité de la narration, où le présent et le passé ne cessait de se croiser sur la route par de savant raccords. Il avait été marqué par ce plan où la voiture qui conduit Audrey Hepburn et Albert Finney passe et nous laisse découvrir deux auto stoppeurs sur la route : le même couple 20 ans plus tôt, la route comme image de la vie. Il avait été ému par Voyage à deux, il voyait le film comme une série délicieuse et triste d’instantanés sur le mariage. Une grande conjugaison à tous les temps, un film mémoire, cerveau, jouant avec la nostalgie et un principe d’accords et désaccords en continue. Il y avait quelque chose de l’ordre du récit et d’une hyper textualité, manié par Donen avec une fluidité tel que rien du concept ou du dispositif ne venait ruiner le plaisir de sa continuité. C’était son souvenir le plus lointain d’Audrey Hepburn, dont il aimait plus que tout la beauté discrète mais étincelante, le regard d’une tendresse et d’un amour presque chrétien. Paul se disait alors qu’il n’y aura plus jamais d’Audrey Hepburn, que toutes les actrices, surtout Française, n’avaient plus aucune classe.

Party Girl, Nicholas Ray

Eve se sentait un peu seule et désabusée. Nous étions en août, elle habitait Paris depuis quelques semaines, ne connaissait pas très bien la ville et Paul, son seul ami, était en tournage en province. Pour ne plus penser à sa solitude elle se disait qu’un film serait la solution. Quelque part dans le quartier latin on passait Traquenard de Nicholas Ray, ça tombait bien elle ne l’avait pas vu. Nicholas Ray c’était son cinéaste fétiche. Elle se souvenait de Johnny Guitar, pour elle le film était associé à Matthieu son premier amour. Ils l’avaient découvert ensemble et lorsque après leur rupture ils se croisèrent quelques années plus tard, l’amertume du film de Ray semblait avoir été la leur. Nicholas Ray était un grand romantique, un lyrique, un cinéaste du « crépuscule de l’âme », du repos impossible, des limites, de l’échappée hors de soi, du vouloir négatif, de l’attentat suicidaire. Tous les thèmes de Ray touchaient la sensibilité de Eve alors que pourtant elle les savait plus proche d’une sensibilité masculine. Que ce soit par la souffrance, l’amitié, le sacrifice, l’amour et la rédemption, la recherche d’apaisement ou son refus, la conscience douloureuse de sa propre violence, la lutte contre soi-même et contre l’extérieur, l’angoisse existentielle, la difficulté d’insertion dans une société injuste, cruelle, aliénée, la reconnaissance de la femme comme havre ou le conflit des générations, la dislocation de la famille et du mal de vivre, Eve se sentait touchée par Ray très loin en elle-même. Devant Traquenard, qu’elle préférait appeler Party Girl en VO, elle retrouva la thématique du passé. Le passé représente chez Ray ce dont ses personnages ne peuvent se débarrasser, l’avenir ce qui vient toujours les solliciter et le présent ce qui est toujours trop plein du passé dont il semble accoucher en un paradoxe temporel qui ruse avec la mémoire. Elle qui cet été là désirait se sentir regarder, trouva une alter ego en Cyd Charisse. Elle rêvait qu’un Robert Taylor vienne la kidnapper, fantasmant que comme dans La Rose pourpre du Caire il sorte de l’écran pour devenir son héroïne

The Water Margin, Chang Cheh

Jeremy était de passage sur Lyon pour retrouver Serge, un ami d’enfance. En passant place des Terreaux, Jeremy observa le lieu. Il se souvenait, avec regret, de sa configuration avant qu’un artiste subventionné la transforme en esplanade conceptuelle. En jetant un œil vers un bar avec salles de billard pour buveur de bière, il s’est rappelé qu’à cet emplacement précis il y avait avant un cinéma. L’un des derniers de la ville à proposer un double programme, et pas n’importe lequel, des films de kung-fu. Jeremy se souvenait du pouvoir de fascination qu’entretenaient les affiches, dessinées par des maîtres absolus de la composition graphique kitsch. Elles étaient comme les deux icônes tentatrices d’un rêve inassouvi : pénétrer dans ce temple pour y découvrir des films dont il ne savait rien, si ce n’est qu’ils étaient forcément géniaux, magnifique, fabuleux. Jeremy n’alla jamais voir du kung-fu place des Terreaux. En repensant à cette salle, à ce rêve lointain, il se dit qu ‘elle provoquait chez lui le même pouvoir d’attraction que les cinémas pornos, il imaginait les mêmes sièges un peu usés, les mêmes salles clairsemées, le son pourri, l’image dégueulasse et surtout il se disait que finalement il n’y avait pas de différence entre un porno et un kung fu Shaw Brothers. Au premier l’ivresse pulsionnelle et obsessionnelle des corps féminins comme centre absolu, au second la maîtrise, le geste, les mouvements irrationnels et les costumes bariolés porté par la grâce des corps masculins. L’un comme l’autre véhicule la même aura fantasmatique, une même spirale centrée autour du corps et des visages. En repensant à Chang Cheh Jeremy en fut frappé, les deux genres alternent les mêmes dispositifs d’excitation et de jouissance, jouent des mêmes coups de zoom dynamique pour stimuler nos sens. Il tenta d’expliquer sa théorique à Serge, mais il ne voulait pas comprendre, il n’avait jamais vu un Chang Cheh..

Men in War, Anthony Mann

Jeremy était dans le métro. Entre deux stations il se demandait si Eve viendrait avec Hitomi à l’anniversaire de Paul. Jeremy aimait beaucoup Hitomi, elle l’intimidait et il hésitait toujours à choisir ses mots en lui parlant. Jeremy venait de voir Côte 465 d’Anthony Mann, et bien que ses pensées n’ait aucun lien avec le film, lorsque le wagon déboucha sur une voie aérienne il repensa au film. Il se dit que comme ses somptueux westerns avec James Stewart, Bend of the River, The Far Country…, c’était un cinéma de la transition, du passage et de la dualité. Tous les westerns de Mann, comme Côte 465, montraient la confrontation entre une utopie, un idéal et une réalité dérivant vers la décadence et la corruption. Si l’argent et la terre étaient les symboles d’une modernité motivant la violence dans ses westerns, Côte 465 montrait comment cette violence dans le cadre de la guerre pouvait être réduite à quelques lignes essentielles très expressives. Mann était un humaniste du désespoir, comme Peckinpah c’était un cinéaste du regret, il était déjà dans la nostalgie d’une Amérique virginale. Avec Côte 465, dont le titre en VO sonnait plus juste, Men in War, Mann filmait toujours avec la même densité géographique, narrative et temporelle une idée de l’homme en proie à une lutte existentielle quasi universelle. Ce qui oppose Robert Ryan et Aldo Ray représente un conflit entre un idéaliste pacifique et la violence réaliste d’un homme obligé de répondre à la guerre. Mann, comme plus tard Ridley Scott, montrait la dimension fondamentalement humaine, physique de la guerre, il disait avoir fait un film « d’horreur et d’épouvante ». Filmé quasi en temps réel, avec un sens maniaque du détail, Men in War montrait comme rarement l’absurdité de la guerre. Combattant un ennemi invisible, ce peloton s’effaçant lentement un à un donnait de la guerre une image brute, grave, où l’espoir et les utopies étaient réduites à néant pour une cause innommable. Jeremy passa la soirée en compagnie d’Hitomi et lui parla beaucoup d’Anthony Mann.

Thunder Road, Robert Mitchum

Paul était rentré dans une prestigieuse école de cinéma l’année où la France vivait l’un de ses moments les plus drôles et pathétiques. Depuis, il aimait de plus en plus le cinéma américain. Jeremy le lui avait fait remarquer, un soir où avec Eve, une amie de Paul, ils discutaient assis à une terrasse près du Panthéon. Paul venait de voir Thunder Road d’Arthur Ripley, avec et sur un scénario et une musique composée par Robert Mitchum. Eve ne pue s’empêcher de déclarer être amoureuse de lui depuis ses 10 ans, lorsqu’elle l’avait vu dans Lusty Men de Nicholas Ray. Depuis, elle avait vu presque tous ses films et ceux de Nicholas Ray. Paul était très enthousiaste sur Thunder Road alors que Jeremy considérait le film mineur quoique attachant pour la manière dont Mitchum s’est totalement investit dans le projet. Pour Paul, Thunder Road filmait derrière l’histoire de ces contrebandiers d’alcool durant l’après guerre, une de ses sublimes paraboles sur l’Amérique, la liberté et sa mythologie. Il trouvait le film d’un grand réalisme dans sa description de ces Etats du Sud où des rescapés de la guerre jouaient avec la police et l’état pour organiser leur survie. C’était déjà un film du regret, une oeuvre nostalgique et triste, un western motorisé et crépusculaire dans la lignée du Convoi de Peckinpah. Paul manifestait avec beaucoup d’ardeur sa fascination pour Mitchum dans ce film, son physique de félin correspondant parfaitement au caractère du héros : libre, insoumis, rebelle, indomptable. Pour Paul, Mitchum c’était l’Actors studio contre l’Actors studio, tout son corps et son visage magnétisaient l’écran et l’espace, tout en restant presque impassible, inassimilable à l’introspection psychologique. Mitchum était d’une grande complexité (comme James Stewart, l’acteur préféré de Jeremy), il semblait toujours avoir de l’avance, comme s’il avait déjà vécu le film. Eve conclue en affirmant qu’elle aurait voulu se faire kidnapper par Mitchum, Jeremy ajouta que ce qui rend le film aussi touchant c’est qu’il est perfectible. Il détestait la perfection au cinéma.

Le genou de Claire, Eric Rohmer

Paul et Jeremy s’étaient rencontrés en 1998 lors d’une rétrospective consacrée à Eric Rohmer. Paul était encore lycéen mais on le voyait à toutes les séances, depuis qu’il avait vu Les Rendez-vous de Paris avec sa mère, il était obsédé par Rohmer. La famille de Paul avait quelques allures rohmérienne : bourgeoise, catholique, littéraire, elle tenait même de son côté un peu désuet, provincial et à la fois raffiné, intellectuel. Paul le savait, sans en avoir pleinement conscience, les films de Rohmer correspondaient à son environnement, tout en étant son exagération, des variations fantasmatiques. Paul voulait faire du cinéma, il avait déjà écrit plusieurs scénarios, Jeremy était impressionné, presque intimidé. Ils s’étaient croisés sur Le Genou de Claire. Paul tarissait d’éloge sur le film. Il disait que le regard y est roi, que toute la mise en scène de Rohmer s’élabore à partir de Brialy et d’une idée fantasmatique et réel de la « jeune fille ». Il pensait que ce regard déterminé par le désir, rendant Claire inaccessible tout en la fétichisant dans son rôle de jeune femme, serait la condition même d’une théâtralité propre au fantasme, la nôtre par celle de Brialy. Le film ne faisant que déplier la lente élaboration du désir masculin de l’idée à la chair, tout en s’appliquant à faire du corps de Claire l’objet d’un érotisme trouble, viscéral mais conscient. Paul voyait l’application d’une stratégie de mise en scène et de sa critique culminant autour du genou de Claire, aboutissant lorsque Brialy affaiblit sa proie pour ensuite discuter de la situation qu’il réussit à créer. Pour Paul, Rohmer était un cinéma de prédateur, et comme Pauline à la plage le film mettait en scène la sensualité presque picturale des corps impénétrables d’adolescentes. Jeremy voyait Le Genou de Claire comme un grand film pédophile. Paul rajouta que Claire est très excitante et que Lolita aurait dû être tourné par Rohmer. Jeremy dit que Rohmer est un pervers et l’inventeur du sitcom. Ils eurent un rire hilare et retournèrent voir L’amour l’après-midi.

Flirt, Hal Hartley

Jeremy ne savait pas bien de quand datait la dernière fois qu’il avait vu un film d’Hal Hartley. Ça datait sûrement des années 90, décennie floue d’un monde sans les blocs. Jeremy avait vécu son adolescence à cette période et n’en gardait que des souvenirs confus, paradoxaux, sans perspective nostalgique réelle. Il avait l’impression d’y avoir vécu entre parenthèse, à côté du monde, comme si celui-ci ne l’avait jamais convaincu de s’y investir. Pourtant il se souvenait des films, parce qu’ils l’avaient toujours accompagnés. Il se disait donc qu’il y avait eu Hal Hartley, un Godard du cinéma américain « indépendant », c’est ce qu’il avait lu à l’époque. Puis Hartley avait plus ou moins disparu, depuis 98 presque aucune nouvelles. Plus tard en découvrant The Mission de Johnnie To, les images d’Hartley refirent mystérieusement surface. Elles poussèrent cachées derrière la géométrie nostalgique des cadres du Hong Kongais. Face à la fluidité et à l’équilibre métaphysique des images To, Jeremy eu la résurgence froide des ambiances d’Hartley. Il cru se souvenir des poses contrôlées, des découpages mathématiques (raccords) et chimiques (émotion, regards), d’un maniérisme glacé et stylisé dissimulant un romantisme post Joy Division. Il pensait, intuitivement, que le cinéma d’Hartley aurait un côté Cold Wave, quelque chose d’un peu arty et désabusé vaguement collé à son époque. Quelque chose de trop conscient de soi, du cinéma, avec un regard dirigeant, conceptuel, art plastique. Jeremy n’était même pas sûr d’avoir vu tous ses films, il se souvenait juste des compositions, d’une lumière, d’une ironie, peut-être d’un dispositif, d’un peu d’amour et glamour déçus. Jeremy se dit enfin, intuitivement, qu’il y aurait peut être quelque chose de Besson chez Hartley (ou inversement), une manière de cadrer du vide et d’en faire du trop plein, de l’érotiser, comme dans Subway. Mais il n’était sûr de rien.